МАИС НАЗАРЛИ
Если кто спросит, от кого [берет начало] живопись, дай следующий ответ ...
Маис Назарли (1961 - 2020) - кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Института Восточных культур РГГУ. Он являлся специалистом в области культуры ислама, занимался исследованием сефевидской миниатюры, проблемами невербальной антропологии. Тематика его исследований — пространственные модели в культуре ислама. Читал спецкурс "Искусство ислама", стал автором около 30 работ.
Для каталога выставки "Классическое искусство исламского мира IX-XIX вв. Девяносто девять имен Всевышнего" Маис Джангирович подготовил статьи "Если кто спросит, от кого [берет начало] живопись, дай следующий ответ... " и "«Читай!» Каллиграфия в исламском мире".
Фонд Марджани публикует тексты в память о талантливом востоковеде.
Для каталога выставки "Классическое искусство исламского мира IX-XIX вв. Девяносто девять имен Всевышнего" Маис Джангирович подготовил статьи "Если кто спросит, от кого [берет начало] живопись, дай следующий ответ... " и "«Читай!» Каллиграфия в исламском мире".
Фонд Марджани публикует тексты в память о талантливом востоковеде.
Маис Назарли
Международная конференция «Классическое искусство исламского мира IX–XIX вв.», Москва, 15–16 апреля 2013 г.
"Если кто спросит, от кого [берет начало] живопись, дай следующий ответ... "
Существует ряд достаточно устоявшихся и небезосновательных представлений о сущностных основах изобразительного искусства мусульманских народов. Можно спорить о степени их проявленности в различных хронотопических ситуациях, о специфичности каждой отдельно взятой концепции, о соотношении конфессиональных представлений и местных духовных традиций и пр., но очевидно, что некий, хотя и меняющийся как по наполненности, так и по составу, набор основных идей и создает те образы, которые почти любой зритель без труда относит к мусульманским.
Хорошее произведение искусства должно было, по мысли средневековых мусульманских теоретиков, иметь не менее семи уровней толкования. Задача художника – наполнить этими смыслами свое произведение, а зрителя – раскрыть их, максимально приблизиться к пониманию сущности любого (в широком понимании) текста. В этом «снятии завес» и заключался сам смысл познания художественного образа. Причем важно отметить, что собственно произведение являлось как бы дверью, за которой скрыты тайны мироздания.
Тарелка. Иран. Конец XII – начало XIII в.
Фаянс, формовка, оловянная глазурь, надглазурная роспись, люстр Диаметр 23 см, высота 5,5 см. Коллекция Фонда Марджани
Чаша. Мастер Абу-л-Фадл Ирак. IX в.
Глина, обжиг, полихромная люстровая роспись по белой глухой глазури Диаметр 18,1 см, высота 5,5 см. Коллекция Фонда Марджани
Чаша. Иран, Кашан. Кон. XII-начало XIII в.
Фаянс, формовка, прозрачная глазурь, подглазурная и надглазурная роспись, эмаль (минаи), золото Диаметр 21 см, высота 9,8 см. Коллекция Фонда Марджани
Для мусульманина Бог неизображаем, и это не запрет, а принципиальная невозможность. Он не имеет конкретной формы, проявляет себя во всем, управляет всем миром, но остается сокрытым.
Принципиально трансцендентное понимание Бога в исламе приводит к тому, что Бог может пониматься опосредованно, через проявления. Человек должен проникать в скрытые смыслы Книги Бытия, обнаруживать знамения, связи всего созданного и понимать гармонию мира явленного, которая служит отражением гармонии мира скрытого.
Центральная идея исламской веры – единобожие, отрицание идолопоклонничества, ассоциирующегося с обожествлением изображений. Для мусульманина Бог неизображаем, и это не запрет, а принципиальная невозможность. Он не имеет конкретной формы, проявляет себя во всем, управляет всем миром, но остается сокрытым. В Коране говорится: «Аллаху принадлежит и восток и запад; и куда бы вы ни обратились, там лик Аллаха. Поистине Аллах объемлющ, ведущий!». При этом в Коране упоминаются уста Бога, его рука, глаза и пр., но в большинстве тафсиров постоянно подчеркивается метафизическая сущность этих понятий.
Центральная идея исламской веры – единобожие, отрицание идолопоклонничества, ассоциирующегося с обожествлением изображений. Для мусульманина Бог неизображаем, и это не запрет, а принципиальная невозможность. Он не имеет конкретной формы, проявляет себя во всем, управляет всем миром, но остается сокрытым. В Коране говорится: «Аллаху принадлежит и восток и запад; и куда бы вы ни обратились, там лик Аллаха. Поистине Аллах объемлющ, ведущий!». При этом в Коране упоминаются уста Бога, его рука, глаза и пр., но в большинстве тафсиров постоянно подчеркивается метафизическая сущность этих понятий.
Например, известный суфийский мистик Хамза Фансури писал в своем трактате «Тайны постигших»: «Знайте, что под словами: "Шестой – Слухом, извечно пребывающим в Его Бытии", – разумеется следующее: Он – Слышащий, ибо тот, кто не слышит, глух. Однако то, что Аллах (преславен Он и возвышен!) слышит ушами – иносказание, ибо нет у него таких ушей, которые бывают у тварей. Внимает же Он "голосам" Потенций Знаемого, изначально присущего Его Знанию. Поэтому Его и именуют Слышащим, Знающим – ведь Слух и Знание от века пребывают в единстве с Его Сущностью. Хотя и говорят, что Аллах слышит тех, кто Его восхваляет, эти слова надлежит понимать как иносказание, ибо они не указывают на слышание тварными ушами» [Хамза Фансури, 1987, с. 129].
Иными словами, Бог слышит, поскольку знает, а знает, поскольку Сам и творит. Мусульманин общается с Богом без посредников и во время молитвы не должен отвлекаться. Поэтому изображения в мечети просто не нужны и даже излишни. Никогда не иллюстрировался и Коран. Можно назвать и другие причины, объясняющие отсутствие изобразительных элементов в исламском культе.
Иными словами, Бог слышит, поскольку знает, а знает, поскольку Сам и творит. Мусульманин общается с Богом без посредников и во время молитвы не должен отвлекаться. Поэтому изображения в мечети просто не нужны и даже излишни. Никогда не иллюстрировался и Коран. Можно назвать и другие причины, объясняющие отсутствие изобразительных элементов в исламском культе.
Мусульманин общается с Богом без посредников и во время молитвы не должен отвлекаться. Поэтому изображения в мечети просто не нужны и даже излишни. Никогда не иллюстрировался и Коран.
Во‑первых, арабы, явившиеся «законодателями моды» в исламе, не имели развитой традиции изобразительного искусства. По мнению большинства специалистов, любовь к словесности и богатые литературные традиции привели к тому, что в основу мусульманского культа было положено слово.
Во‑вторых, нельзя сказать, что ислам развивался как религия, склонная к аскезе, но нелюбовь к излишней роскоши, стремление к простоте и скромности, особенно в период ранней мусульманской общины, прослеживается достаточно отчетливо, а изображения всегда стоили дорого.
Наконец, существенным было стремление отличаться от других религий. При этом в раннем исламе действительно присутствовал страх политеизма, и именно эта проблема определяла характер споров о фигуративном искусстве. С одной стороны, художник, создавая изображения, копирует акт Творения мира, уподобляется Творцу и может посчитать себя богочеловеком, с другой – зритель может наделить изображения дополнительными функциями и начать им поклоняться.
Во‑вторых, нельзя сказать, что ислам развивался как религия, склонная к аскезе, но нелюбовь к излишней роскоши, стремление к простоте и скромности, особенно в период ранней мусульманской общины, прослеживается достаточно отчетливо, а изображения всегда стоили дорого.
Наконец, существенным было стремление отличаться от других религий. При этом в раннем исламе действительно присутствовал страх политеизма, и именно эта проблема определяла характер споров о фигуративном искусстве. С одной стороны, художник, создавая изображения, копирует акт Творения мира, уподобляется Творцу и может посчитать себя богочеловеком, с другой – зритель может наделить изображения дополнительными функциями и начать им поклоняться.
Например, ан-Навави приводит следующие (широко распространенные) доводы:
«Передают со слов Ибн Умара […], что посланник Аллаха, да благословит его Аллах и да приветствует, сказал:
"Поистине, тех, кто создает эти изображения, в День воскресения подвергнут мучениям и будет им сказано: «Оживите то, что вы создали!»"/…/
"Передают со слов Абу Хурайры, да будет доволен им Аллах, что он слышал, как посланник Аллаха, да благословит его Аллах и да приветствует, сказал:
«Аллах Всевышний сказал: "А кто более несправедлив, чем (человек), попытавшийся создать нечто подобное Моему творению?"» [Сады праведных, с. 710–711].
«Передают со слов Ибн Умара […], что посланник Аллаха, да благословит его Аллах и да приветствует, сказал:
"Поистине, тех, кто создает эти изображения, в День воскресения подвергнут мучениям и будет им сказано: «Оживите то, что вы создали!»"/…/
"Передают со слов Абу Хурайры, да будет доволен им Аллах, что он слышал, как посланник Аллаха, да благословит его Аллах и да приветствует, сказал:
«Аллах Всевышний сказал: "А кто более несправедлив, чем (человек), попытавшийся создать нечто подобное Моему творению?"» [Сады праведных, с. 710–711].
О том, как избежать почитания изображений, шли споры среди специалистов по мусульманскому праву, теологии, эстетике и т.д. Серьезные разногласия были, например, по поводу тени. Дело в том, что Бог создал человека объемным, и создание скульптуры отбрасывающей тень, а значит, и претендующей на обладание душой) рассматривалось как прямое подражание акту Первотворения. В частности, ал-Газали в своем знаменитом трактате «Воскрешение наук о вере» в главе «О дурных поступках, совершаемых в обычаях, из книги о повелении хорошего и запрещении дурного…» писал: «Что касается разукрашенных подушек и ковров с рисунками, то они не относятся к дурному, точно так же и рисунки на тарелках, блюдах и сосудах. Когда же ручки некоторых курильниц сделаны в виде птиц, это грех, и следует отломать ту часть ее, которая представляет собой изображение» [Абу Хамид ал-Газали, 1980, с. 135]. Двухмерное изображение не считалось прямым подражанием и представлялось более дозволительным. Однако часть мыслителей полагала, что важно не то, как изображать, а то, где, ведь поклоняются и двухмерным иконам, но никто не станет поклоняться ручке от курительницы или вышитой подушке, иначе говоря, тому, с чем «обращаются пренебрежительно».
Ан-Навави – решительный противник изображений – писал: «Говорят некоторые ученые из следующего поколения: "Запрещено (харам) только то, что имеет тень, и нет никакого дела до изображений, которые тени не имеют". А это – не действительный толк…» [Цит. по: Большаков, 1969, с. 150]. В результате тени так и не «прижились» в мусульманском искусстве, их нет ни в живописи, ни в графике, тогда как мелкая скульптура все же существует.
Давались специальные рекомендации художникам. Одни советовали стилизовать изображения, чтобы люди и животные скорее напоминали цветы и прочие растения, другие рекомендовали изображать объект не полностью, например с одним глазом (как считают исследователи – в профиль), и т.п. Кроме того, каждый мусульманин был волен сам «выстраивать» свои отношения с изображениями. Во всяком случае, известно, что предметы с изображениями были в доме самого пророка Мухаммада. Так, Муслим со слов Зайда ибн Халида ад-Джухани со слов Абу Талхи ал-Ансари сообщает, что Айша рассказывала, что Мухаммад не упрекал ее за вышитые подушки с изображениями.
Так или иначе, наиболее жестокие споры велись в основном в ранний период развития ислама. При этом нельзя не отметить, что никаких сообщений о том, что эти споры провоцировали серьезные конфликты, какими, скажем, сопровождалась полемика иконопочитателей и иконоборцев в христианском мире, в мусульманских источниках нет. Позднее ситуация довольно существенно изменилась, и многие положения очевидно потеряли актуальность.
Так или иначе, наиболее жестокие споры велись в основном в ранний период развития ислама. При этом нельзя не отметить, что никаких сообщений о том, что эти споры провоцировали серьезные конфликты, какими, скажем, сопровождалась полемика иконопочитателей и иконоборцев в христианском мире, в мусульманских источниках нет. Позднее ситуация довольно существенно изменилась, и многие положения очевидно потеряли актуальность.
Мусульмане уже вовсе не избегали роскоши, в трактатах по живописи художникам даже прямо рекомендовалось «взирать на творение» и, более того, «снимать копию с каждой страницы». В одном «Уставе цеха живописных дел мастеров» дано, например, сжатое разъяснение, почему занятие живописью является позволительным: «Если кто спросит, от кого [берет начало] живопись, дай следующий ответ: [от] Мухаммада, избранника божьего, да благословит его господь и да пошлет ему мир. Потому что [во время] постройки мечети Медины всевышний господь приказал Джабраилу, чтобы [он], сойдя к Мухаммаду, передал [ему повеление] украсить священную мечеть Медины. Хазрат Джабраил, принеся тридцать две краски, вручил их Мухаммаду и обучил его живописи. Мухаммад, избранник [божий], да благословит его господь и да пошлет ему мир, обучил [живописи] хазрата Османа, а также хазрата Али, а затем украсил мечеть Медины.
Если кто спросит [является ли] живопись заповеданной, обязательной, законной, рекомендуемой, отвечай, что [после того, как] всевышний господь приказал [Джабраилу], – стала заповеданной; [после того, как] Джабраил, да будет над ним мир, обучил [Мухаммада], – стала обязательной; [после того, как] пророк, да благословит его господь и да пошлет ему мир, сделал [украшения], – стала законной; [после того, как Мухаммад] обучил хазрата Османа и хазрата 'Али, – стала рекомендуемой» [Мастера искусства об искусстве. Т. 1, с. 150].
Одновременно не только пересматривались многие прежние концепции, но и вырабатывались новые. Довольно скрупулезно был разработан сам ритуал создания произведений. Например, на разных этапах своей работы художник должен был произносить определенные сакральные формулы, подтверждая, в частности, что Бог един и нет Ему подобных. Теперь признавалось, что изысканные произведения живописи благотворно влияют на душевное самочувствие созерцающих. Таким образом, художники, не претендующие на роль богочеловека, и зрители, не поклоняющиеся изображениям, могли не бояться наказания.
Фигуративное изображение в мусульманском искусстве принципиально «оживать» не должно ни под кистью художника, ни в сознании разглядывающего.
Исламская эстетика не может быть ориентирована на переживание конкретного изображения. Здесь важной оказывается способность образа к развертыванию смыслов, что обеспечивается прежде всего контекстными связями. Например, красавица в одежде определенного цвета в иллюстрациях к «Хамсе» может отсылать разглядывающего к планете, региону, дню недели, числу, суфийской стоянке, минералу и т.д. В самом литературном тексте ее основная характеристика – любовь к определенному цвету, планете, минералу и пр. Именно по этим характеристикам различаются и сами красавицы. Не особенностями характера (добрая – злая, деятельная – инертная, эмоциональная – равнодушная и пр.), не спецификой сознания (умная – глупая, обладающая или нет глубокими знаниями, склонная к эмоциональному или национальному осмыслению действительности и пр.) и не бытовыми привычками (аккуратная – неряшливая, любит поспать, увлекается садоводством и пр.), а связью с определенной семантической цепочкой.
Поэтому для художника важно прежде всего указать посредством цветовых, числовых, синтаксических характеристик на эти связи (уровни толкования) и сделать это в максимально эстетизированной форме. Однако без знания кодов подобное изображение не прочитывается. В мусульманском искусстве зритель привносит дополнительные смыслы. Объект мусульманского искусства позволяет переключить сознание мусульманина и направить его по определенному пути, у которого нет конца, поскольку неисчерпаема абсолютная истина, к которой он стремится.
Поэтому для художника важно прежде всего указать посредством цветовых, числовых, синтаксических характеристик на эти связи (уровни толкования) и сделать это в максимально эстетизированной форме. Однако без знания кодов подобное изображение не прочитывается. В мусульманском искусстве зритель привносит дополнительные смыслы. Объект мусульманского искусства позволяет переключить сознание мусульманина и направить его по определенному пути, у которого нет конца, поскольку неисчерпаема абсолютная истина, к которой он стремится.
«Читай!» Каллиграфия в исламском мире
Творение явленного человеку мира в исламе начинается с Божественного приказа: «Будь!» – и возникает так называемая «единая субстанция», жемчужина, вполне понятная метафора первотворящего семени, точка-ген Космоса, в которой заложено все. В результате сложного акта космогонии создается мир, являющийся знаком Создателя и одновременно символической книгой для человека – Небесным Кораном.
Мир с мусульманской точки зрения подобен книге, для чтения которой необходимы определенные знания. В исламе чтение в самом широком смысле этого слова является основой приобщения к Богу. Первая кораническая сура, которую Джабраил продиктовал Мухаммаду в одну из ночей месяца рамадан на горе Хира, открывается призывом: «Читай!» Слово «читать» означает здесь «произносить вслух», «рецитировать». Это «чтение» показывает сущностную черту исламского миропонимания.
Мир с мусульманской точки зрения подобен книге, для чтения которой необходимы определенные знания. В исламе чтение в самом широком смысле этого слова является основой приобщения к Богу. Первая кораническая сура, которую Джабраил продиктовал Мухаммаду в одну из ночей месяца рамадан на горе Хира, открывается призывом: «Читай!» Слово «читать» означает здесь «произносить вслух», «рецитировать». Это «чтение» показывает сущностную черту исламского миропонимания.
Каллиграфия для исламского мира – несомненно, понятие гораздо более широкое, нежели просто еще один вид творческой деятельности. Это область мировидения, мироупорядочения, мироописания. Не случайно в мусульманском мире статус каллиграфов максимально приближен к сакральному.
Будучи почти мистической практикой, каллиграфия привлекает внимание не только искусствоведов, но часто филологов и философов, пытающихся понять, выражаясь языком средневековых теоретиков, «сущность письма».
Сущность же заключается в том, что лучшим каллиграфом является Бог, пишущий мир на «Скрижалях Бытия». Главным в исламе считается Небесный Калам. Бог общается с людьми как напрямую, так и через посредников – пророков, но никому не дано слышать Его реальный голос.
Чтение текста Священного Корана – приобщение к смыслу откровения. Самая распространенная фраза у каллиграфов – «Во имя Бога, Милостивого и Милосердного» – начальная фраза Корана. Каждый демонстрирует собственное видение ее образа, но одновременно, во время написания, еще и создает свою мелодию.
Сущность же заключается в том, что лучшим каллиграфом является Бог, пишущий мир на «Скрижалях Бытия». Главным в исламе считается Небесный Калам. Бог общается с людьми как напрямую, так и через посредников – пророков, но никому не дано слышать Его реальный голос.
Чтение текста Священного Корана – приобщение к смыслу откровения. Самая распространенная фраза у каллиграфов – «Во имя Бога, Милостивого и Милосердного» – начальная фраза Корана. Каждый демонстрирует собственное видение ее образа, но одновременно, во время написания, еще и создает свою мелодию.
В арабской графике существуют так называемые вытянутые элементы, которые довольно часто каллиграфы сильно удлиняют, пользуясь приемом машк. В процессе письма калам (тростниковое перо), в отличие от кисти, шуршит, скрипит, скрежещет. Звуки меняются в зависимости от поворотов и скорости движения пера. В разных почерках элементы
вытягиваются по-разному. Следовательно, мелодии букв или надписей у каждого каллиграфа тоже различаются в зависимости от почерка. Думается, что «музыка сфер» здесь – прежде всего шуршание калама каллиграфа, который каждым своим звуком и движением воспроизводит космогонический акт создания Небесной Скрижали.
Существенным оказывается не только результат, но и сам процесс, который начинается с точки. Коран, ниспосланный людям в качестве текста, – не что иное, как микромодель Космического Корана, который и есть Мир – макрокосм – знак Творца.
вытягиваются по-разному. Следовательно, мелодии букв или надписей у каждого каллиграфа тоже различаются в зависимости от почерка. Думается, что «музыка сфер» здесь – прежде всего шуршание калама каллиграфа, который каждым своим звуком и движением воспроизводит космогонический акт создания Небесной Скрижали.
Существенным оказывается не только результат, но и сам процесс, который начинается с точки. Коран, ниспосланный людям в качестве текста, – не что иное, как микромодель Космического Корана, который и есть Мир – макрокосм – знак Творца.
В то же время микромоделью текста всего Корана является его первая глава, а весь ее смысл, в свою очередь, заключен в первой фразе («Во имя Бога, Милостивого, Милосердного»). Весь смысл самой этой фразы содержится в первых словах «Би-сми-ллахи…» (или бисмилла), а смысл первого слова – в первой букве «ба», которая имеет точку внизу. В этой-то точке и заключен весь мир, она и соответствует той «единой субстанции», с которой берет начало акт первотворения. При этом с первой фразы первой главы, а следовательно, и с первоточки, начинаются, кроме 9-й, все остальные главы Священного текста мусульман. Точка – одна из существеннейших тем исламской философии и один из излюбленных образов классической мусульманской поэзии. С точек, которые могли быть разного размера, формы и даже темперамента, начиналось обучение каллиграфии, по точкам-модулям учились писать буквы, из точки – центра окружности, образованной циркулем, – возникали чертежи архитектурных планов мечетей, а равно и схемы расположения космических светил и знаков зодиака, управляющих судьбами людей. Прямые линии и окружности – все это также способы воспроизведения этапов космогонии.
Следующая стадия обучения – проявление сокрытого. Ученики обводят, а потом копируют образцы учителей, подобно тому, как Бог сначала создает невидимый образ Бытия, а потом уже являет его в мире свидетельства ('алам аш-шахада). По этому образу и подобию мастера каллиграфии создают эскиз чистой водой на шлихтованной бумаге, а потом уже «проявляют» образы букв тушью. Каждая буква арабского алфавита имеет глубочайшее символическое наполнение. Ей соответствуют определенный цвет, стихия, планета, знак зодиака, часть человеческого организма, цифра, и поэтому у любого слова или фразы есть свой числовой, астральный, цветовой коды. Особо следует отметить укорененную в исламской культуре связь между буквами и Божественными Именами. Интересно, что сакральна сама по себе даже
форма буквы. Мусульманские мистики нередко утверждали, что познали истинную, глубинную сущность букв и чисел и это позволяет им управлять миром. Подобное знание вызывало у окружающих особое уважение и почитание, если не трепет.
форма буквы. Мусульманские мистики нередко утверждали, что познали истинную, глубинную сущность букв и чисел и это позволяет им управлять миром. Подобное знание вызывало у окружающих особое уважение и почитание, если не трепет.
Согласно традиции, хороший каллиграф должен владеть не менее чем тремя почерками. В средневековых трактатах всегда отмечалось, какими из них писал тот или иной признанный мастер. Уже по одним лишь названиям некоторых почерков можно судить об их стилистических особенностях: «дрожь», «павлиний», «колосистый», «весна», «цветник», «солнцевидный», «кипарисоподобный», «локоны невесты» и т.п.
В хорошем каллиграфическом письме важно все: подбор бумаги и чернил, их цвет и плотность, фактура бумаги, правильный выбор калама и подготовка его к работе, соотношение фона и текста, наклон и толщина букв, умение их искусно соединять, даже, говоря современным языком, «виртуальные запахи» букв. Например, существует почерк райхани («базиликовый»), который должен своим видом действовать на обоняние. В чернила и даже краску, которой грунтовали бумагу, почти всегда добавляли ароматические вещества, и листы приятно пахли мускусом или амброй. Состоятельные мусульмане собирали не только книги, но и отдельные листы с образцами каллиграфии, сохраняя их в специальных альбомах. На таком листе могли быть написаны сакральная формула или всего несколько строк любимого стихотворения. Иногда текст по сложности прочтения превращался почти в ребус, однако возникал вполне ясный визуальный образ.
В хорошем каллиграфическом письме важно все: подбор бумаги и чернил, их цвет и плотность, фактура бумаги, правильный выбор калама и подготовка его к работе, соотношение фона и текста, наклон и толщина букв, умение их искусно соединять, даже, говоря современным языком, «виртуальные запахи» букв. Например, существует почерк райхани («базиликовый»), который должен своим видом действовать на обоняние. В чернила и даже краску, которой грунтовали бумагу, почти всегда добавляли ароматические вещества, и листы приятно пахли мускусом или амброй. Состоятельные мусульмане собирали не только книги, но и отдельные листы с образцами каллиграфии, сохраняя их в специальных альбомах. На таком листе могли быть написаны сакральная формула или всего несколько строк любимого стихотворения. Иногда текст по сложности прочтения превращался почти в ребус, однако возникал вполне ясный визуальный образ.
Мастера создавали удивительные композиции из фраз, изображающие плывущий корабль, архитектурное сооружение, часто – птиц и животных, а также человека. Подобными «буквограммами» подолгу любовались, разглядывая каждую букву или даже завиток, обнаруживая изысканную гармонию между смыслом надписи и его пластическим выражением. Гармония в мире говорит о присутствии в нем его великого Творца. Поэтому создание, обнаружение ее и любование ею – способ познания и путь любви к Создателю, а это и есть главная цель жизни человека. По традиции, приступая к работе, прежде чем коснуться чистого листа, каллиграфы совершали омовение, нередко снимали обувь, как перед молитвой, поскольку сам процесс воспроизведения надписей являлся, по сути, общением с Богом. Еще точнее – это молчаливое продолжение молитвы, зафиксированное на бумаге.
Существует почерк райхани («базиликовый»), который должен своим видом действовать на обоняние.
Совсем греховным считалось наступать на чистый лист бумаги, поскольку она предназначена для письма. В трактатах по каллиграфии также специально отмечалось, что нехорошо очистки от калама, которым писались буквы, выбрасывать на дорогу, поскольку на них могут наступить,
а это приведет к неприятным последствиям. Таково в исламе уважение не только к уже написанному тексту, но и к тому, который лишь может возникнуть. В связи с этим можно говорить о благоговейном отношении к тексту вне времени и пространства, ко всему тому, что было и будет до и после его появления.
Как результат – возникновение того, что еще в Древнем Китае теоретики искусства называли «одухотворенной гармонией» – неким шестым чувством, которое превращает работу художника в истинное произведение искусства. Объект исламского искусства – своеобразный трамплин, позволяющий переключить сознание мусульманина и направить его по определенному пути, что не имеет конца, поскольку неисчерпаема абсолютная Истина, к которой он стремится. Отсюда, вероятно, и пристрастие к орнаменту,
в своем развитии тяготеющему к бесконечности, и появление «бесконечных» текстов на тарелках, вазах и барабанах куполов в архитектурных комплексах. Такого рода надписи идут по кругу с ясно обозначенным центром.
а это приведет к неприятным последствиям. Таково в исламе уважение не только к уже написанному тексту, но и к тому, который лишь может возникнуть. В связи с этим можно говорить о благоговейном отношении к тексту вне времени и пространства, ко всему тому, что было и будет до и после его появления.
Как результат – возникновение того, что еще в Древнем Китае теоретики искусства называли «одухотворенной гармонией» – неким шестым чувством, которое превращает работу художника в истинное произведение искусства. Объект исламского искусства – своеобразный трамплин, позволяющий переключить сознание мусульманина и направить его по определенному пути, что не имеет конца, поскольку неисчерпаема абсолютная Истина, к которой он стремится. Отсюда, вероятно, и пристрастие к орнаменту,
в своем развитии тяготеющему к бесконечности, и появление «бесконечных» текстов на тарелках, вазах и барабанах куполов в архитектурных комплексах. Такого рода надписи идут по кругу с ясно обозначенным центром.
Набор неизменных сакральных формул часто имеет столь изощренно запутанный план выражения, что понять, что это надпись, а не орнамент, можно лишь по тому, как она расположена. Подобная каллиграфическая композиция, превращенная в эпиграфический орнамент, – как будто не столько текст, сколько намек на него, «узелок на память», отсылающий читающего, а точнее сказать, разглядывающего, к сакральным смыслам зашифрованного, по сути, послания. План содержания здесь неотчетлив, выстраивается коммуникация намека, которая всегда шире и глубже законченного текста.
Любая арабская вязь даже для не владеющего грамотой человека, например над входом в мечеть, отсылает ко всему кораническому тексту, а вслед за ним – к Небесному Корану. Как Он «сворачивается» до первоточки, так и, наоборот, здесь «точка», намек на текст, разворачивается в сознании мусульманина во Вселенную. Это вполне соответствует мусульманской идее единства Бытия. «Нет никаких чисел, кроме единицы, нет никаких букв, кроме алифа» – утверждали мусульманские мистики. Нумерологическое значение алифа – первой буквы арабского алфавита – единица, с этой буквы начинается слово «Бог» (Аллах). Начертание алифа напоминает пальмы в оазисах и минареты мусульманских мечетей. В этом проявлении единства мира – тоже символ его гармонии.
Любая арабская вязь даже для не владеющего грамотой человека, например над входом в мечеть, отсылает ко всему кораническому тексту, а вслед за ним – к Небесному Корану. Как Он «сворачивается» до первоточки, так и, наоборот, здесь «точка», намек на текст, разворачивается в сознании мусульманина во Вселенную. Это вполне соответствует мусульманской идее единства Бытия. «Нет никаких чисел, кроме единицы, нет никаких букв, кроме алифа» – утверждали мусульманские мистики. Нумерологическое значение алифа – первой буквы арабского алфавита – единица, с этой буквы начинается слово «Бог» (Аллах). Начертание алифа напоминает пальмы в оазисах и минареты мусульманских мечетей. В этом проявлении единства мира – тоже символ его гармонии.
Объект исламского искусства – своеобразный трамплин, позволяющий переключить сознание мусульманина и направить его по определенному пути, что не имеет конца, поскольку неисчерпаема абсолютная Истина, к которой он стремится.
Хотя по кораническим представлениям мир абсолютно гармоничен, человека нередко сравнивают с муравьем, ползущим по тексту. Он видит, что белое сменяется черным, но не может подняться выше, чтобы увидеть всю мудрость и красоту написанного. Человек не способен познать мир в полном объеме, и возникает то, что суфии называют «тоской по сокрытому». Мистики считают, что возможно слияние с Абсолютом. Регулярной метафорой этого слияния является образ мотылька, сгорающего в пламени свечи, которое объединяет ищущего с искомым. Но этому редкому состоянию, что соответствует завершению духовного пути суфия, предшествует состояние растерянности, «растрепанности», дрожи, или трепета.
Нечто близкое этому набору ощущений можно обнаружить в работе каллиграфа. Его калам не просто грустит – он плачет. «Чернила – слезы пера» – это широко распространенный поэтический образ. Со слезами сравнивают и начертания букв, и точки в арабской графике. Калам каллиграфа плачет и дрожит. Уже упоминался вид почерка, называющийся «дрожь» (ларза), но, что самое интересное, один из сложнейших элементов техники каллиграфии – вибрация самой линии. Художник создает тончайшую растяжку, будто выражающую невидимый переход от скрытого мира к явленному, повторяющийся бесконечно.
Нечто близкое этому набору ощущений можно обнаружить в работе каллиграфа. Его калам не просто грустит – он плачет. «Чернила – слезы пера» – это широко распространенный поэтический образ. Со слезами сравнивают и начертания букв, и точки в арабской графике. Калам каллиграфа плачет и дрожит. Уже упоминался вид почерка, называющийся «дрожь» (ларза), но, что самое интересное, один из сложнейших элементов техники каллиграфии – вибрация самой линии. Художник создает тончайшую растяжку, будто выражающую невидимый переход от скрытого мира к явленному, повторяющийся бесконечно.
Здесь хочется обратить внимание на то, о чем говорят все мусульманские теоретики каллиграфии, – это важность сочетания внешней и внутренней красоты написанного. Однако именно каллиграфия, воспроизводящая текст, дает гораздо более сложную схему соотнесения плана выражения и плана содержания, нежели все остальные виды искусства. Красота и мудрость текста внутреннего, если можно так выразиться, проявляют себя в великолепии начертания текста внешнего. Самим буквам также присуща красота внутренняя и внешняя, скрытая и явленная, что тоже выражает идею единства всего сущего. Каллиграф пытается его достигнуть, но страдает, плачет его калам, поскольку понимает, что воспроизводит лишь модель Корана Небесного. Ведь подлинный и главный текст – это мир, обладающий истинной гармонией, и нет равных его Творцу.
Ведь подлинный и главный текст – это мир, обладающий истинной гармонией, и нет равных его Творцу.
© Все права защищены Фонд Марджани
info@mardjani.ru
info@mardjani.ru
